貝多芬晚期的藝術境界

今年正好是貝多芬冥誕250周年，全世界各地均舉行各類演出和紀念活動，感謝Orgelkids Taiwan同意將楊燕迪教授的賜稿，也能在筆記中刊載，讓更多讀者能深刻地了解貝多芬中、晚期的藝術境界。

對於貝多芬（1770－1827），我們似乎已經非常熟悉。從他出生250周年以來，貝多芬早已被公認是整個西方音樂史中最具代表性、最有影響力的偉人巨匠。世界中對貝多芬的認識，可用一句大家都耳熟能詳、頗富文采的話語來作概括——所謂“集古典（主義）之大成，開浪漫（主義）之先河”。另一句解釋貝多芬作品內涵的口號式箴言是——“從痛苦走向歡樂”，同樣極富感召力。一般而論，我們好像滿足於這樣的界定，不再作進一步的深究。

眾所周知，貝多芬的音樂創作可被劃分為早、中、晚三期。而人們最熟悉、上演頻率最高的是貝多芬作品的中期創作。音樂史家已經達成共識，1802年之前可被看作是貝多芬的早期。此時的貝多芬雖已在維也納顯露才華，站穩腳跟，但創作內涵和風格尚顯稚嫩。1802年至1803年間，貝多芬因患耳疾而經歷了一場著名的精神危機——瀕臨崩潰，並寫下著名的《海立根施塔特遺囑》。令後人永遠感佩不已的是，憑藉藝術力量貝多芬戰勝了自我，並由此步入創作成熟期：也即貝多芬的中期。而標誌這場精神勝利的一個物質性結晶，就是那部極為著名的《第三交響曲》（“英雄”）。

自此至1812年，貝多芬在近十年的時間中，創作了一大批彪炳史冊的著名傑作。目前在音樂會中頻繁亮相的貝多芬曲目，許多都出自這一時期：包括《“華爾斯坦”鋼琴奏鳴曲》《“熱情”鋼琴奏鳴曲》《第五交響曲》（“命運”）、《第六交響曲》（“田園”）、《拉祖莫夫斯基四重奏三首》作品59、《小提琴協奏曲》《第五鋼琴協奏曲》（“皇帝”），等等。這些作品不僅上演率極高，而且對後世的音樂發展產生了難以估量的強大影響。可以推斷，鑒於貝多芬取得的高度藝術成就，即便他在42歲中年時就此輟筆，他也完全有資格成為整個音樂史中處於最高等級的大師之一。

為此就不難理解，人們往往習慣於從中期風格的角度領會和認識貝多芬。總括而論，中期的貝多芬，典型地體現了“英雄”風格。在音樂技術上，貝多芬的追求集中體現為“擴展”：他全方位地開掘了當時音樂語言的各種潛能，具體做法如曲體上的大規模擴張，篇幅和長度的超常規擴充，主題／動機樂思的高密度運作，和聲張力的大幅度提升，以及節奏衝力的高強度處理，等等。在精神內涵上，這一時期的貝多芬創作，不妨用“人定勝天”這一成語來定位。需提請注意，這裡的“人”，不僅指集體的人，更是特指個體的人。貝多芬的中期作品，明確體現出強烈的個人主動性和個人性的英雄主義，從而對人的積極力量作出了全面肯定。顯而易見，這種帶有強烈現代感的個人意識，正是啟蒙運動和法國大革命的思想遺產。貝多芬經由自己獨特的個人（生平和藝術）體驗，通過聲音的特別方式抓住了時代的脈搏，發出了時代的最強音。這也就是為何我們後人每每聽到貝多芬的中期作品，依然會感到心潮澎湃乃至熱血沸騰的原因。

但是，在1812年之後，貝多芬的創作陷入了低潮。隨後，其作品風格與表達內涵發生了明顯的轉向。“貝多芬的晚期風格”從中艱難浮現，最終在1817年至1818年間成型，並保持至去世。貝多芬最後十年的創作，由此成為獨立的風格單位，標誌著嶄新的藝術境界。

那麼，這是怎樣一種境界？在貝多芬中期如此壯觀的景象之後，如何還能想像更為卓絕的藝術景觀？

這正是貝多芬晚期創作所要給出的回答。一個對世界、對人生、對藝術懷有堅定自信並取得全面成功的音樂家，隨著暮年來臨，重新開啟自省之路，通過透徹的再次思索和體察，終於修煉成為一個洞悉世界並達至涅槃的智慧哲人。如果說中期的貝多芬體現了“人定勝天”的宏偉氣概，則晚期的貝多芬就達至“天人合一”的悠遠境界。在前者，“人”與“天”形成對峙，經過硝煙彌漫的抗爭，“人”的一方最終勝出；在後者，“人”不再看重外在的勝負得失，而是與“天”求得和解，並最終與“天”達成一致，從而獲得內心的寧靜。為此，自20世紀以來，開始有越來越多人意識到，貝多芬的晚年創作是該作曲家最偉大的藝術結晶，其晚期風格是他最偉大的藝術創造。

有意思的是，針對貝多芬晚期創作的特殊性，倒是一位深諳音樂理路的文學家道出了其中的一絲真諦。著名的捷克作家昆德拉在《帷幕》一書中這樣寫道：“在最後十年中……他（貝多芬）已經達到他藝術的巔峰；他的奏鳴曲和四重奏與其他任何作曲家的都不同；由於它們結構上的複雜性，它們都遠離古典主義，同時又不因此而接近於年輕的浪漫主義作曲家們說來就來的泉湧才思：在音樂的演變中，他走上了一條沒有人追隨的路；沒有弟子，沒有從者，他那暮年自由的作品是一個奇跡，一座孤島。”

這段話精確地規定了貝多芬晚期創作及其風格的歷史地位。然而，在國內的音樂界和文化界，對貝多芬晚期創作的理解深度仍嫌不足。這自然造成對貝多芬整體認識的扭曲和誤解。如果回過頭再仔細檢視“通過痛苦走向歡樂”和“集古典（主義）之大成，開浪漫（主義）之先河”這樣的表述，不免會發現其中存在問題。“通過痛苦走向歡樂”這個說法實際上無法涵蓋貝多芬晚期創作的精神實質。而“集古典（主義）之大成，開浪漫（主義）之先河”這樣的表述則基本沒有考慮貝多芬晚期的藝術追求。我們將看到，針對古典主義的音樂語言和藝術理想，貝多芬的晚期創作實際上是一次非常個人化的創造性轉型，而且沒有任何後人跟進，因而決不是“集大成”。針對浪漫主義的音樂理念和手法，貝多芬成熟的晚期風格其實是一次徹底的背離，因而也決不是“開先河”。貝多芬在其晚年，似乎悄然站到了歷史之外，進入了一座似乎難以讓後人理解的“孤島”。

這一過程是怎樣發生的？為何發生？讓我們將鏡頭切回到歷史的原境中。

1812年的貝多芬，已是“人到中年”。因為創作了眾多膾炙人口的傑作，他在當時就已被公認是最偉大的在世作曲家。作為一個完全依靠自己的藝術勞作獲得社會身份認可的自由藝術家，他受到維也納所有政要和貴族的尊重，不僅衣食無憂，而且地位顯赫，享譽全歐。可以說，此時的貝多芬正處在頂峰，事業如日中天。

但是，正因為他已經達到如此的高度，下一步的藝術方向反而成為問題。貝多芬內心中不時感到困惑和不安。

似乎是巧合。歐洲的政治局勢與精神氣候也正在發生深刻的變化，與貝多芬自身的內心困惑相呼應，或者說，貝多芬的內心困惑恰恰正是此時歐洲整個精神氛圍的真實寫照。就在1812年，拿破崙入侵俄國遭遇失敗，這正是不可一世的拿破崙開始走向末路的開始。這一事件中暗含某種象徵意味——法國大革命所代表的啟蒙思想開始遭到懷疑乃至抵制。反啟蒙的保守思潮開始萌動並逐漸彌漫。此時，理性主義的樂觀信念開始動搖。對人性的根本看法與啟蒙時代相比，色調開始趨於暗淡。人的理性力量果真像啟蒙時代所宣稱的那樣值得信賴嗎？

與這股懷疑理性主義的反啟蒙思潮相對應，在音樂藝術中，浪漫主義的觀念正在聚集力量，古典主義的理想則面臨瓦解。與古典主義講求比例、平衡的大型結構思維不同，浪漫主義的抒情旋律開始走向前臺，局部的色彩成為音樂的主旨。韋伯、舒伯特等浪漫主義新一代人已經嶄露頭角。面對這樣的音樂局面，貝多芬感到有些無所適從。總體上說，他不喜歡年輕一代的創作。例如，他看不起羅西尼（認為他寫得太快，創作不嚴肅），對施波爾、韋伯等年輕一代的作曲家評價也不高（覺得他們過於花裡胡哨，華而不實）。儘管他這時越來越出名，但在音樂趣味上他自覺越來越不為人理解。音樂的發展方向是什麼？下一步自己該如何走？貝多芬正處在重要的風格轉折十字路口。這一階段中，他的創作數量急劇下降。某些作品中還隱約透露出了準浪漫主義的情懷與走向。如聲樂套曲《致遠方的愛人》（1816），以及《A大調鋼琴奏鳴曲》作品101（1816）。在這些作品中，我們甚至能夠感到某種舒曼式的流動性和抒情趣味。他在試探，在投石問路，但還沒有作出決斷。

就在貝多芬面臨藝術風格轉折的關口，他個人生活中發生了三個重大事件，對以後的貝多芬產生具有極為深刻的心理影響，並促使他改變了藝術走向乃至人生態度。

第一個事件是寫給神秘的“永恆愛人”的一封著名情書。此事剛巧也發生在1812年。這一年的6月，貝多芬給一位神秘的女性（此信沒有寫明收信人）寫了一封口吻極為熱烈真摯的情書，在信中稱其為自己心目中的“永恆愛人”。貝多芬身後很長一段時間中，關於這位女性是誰，曾有各種猜測。這也成為貝多芬傳記研究中的一個著名課題。通過嚴謹的科學研究，美國的貝多芬權威學者梅納德·所羅門在1977年撰文證明，這位女性是安東尼·布倫塔諾。她比貝多芬小十歲，出身於維也納的一個貴族世家，丈夫是法蘭克福的一個商人。可以推測，她和貝多芬都曾認真地考慮過婚娶成家的可能性。但後來的事實是，出於各種各樣的原因，貝多芬未能如願與她終成眷屬。就我們而言，這一事件最重要的結果是——從此，貝多芬再也沒有與任何女性產生戀情。不難想像貝多芬的內心痛苦和掙扎，儘管他非常渴望人間的美好愛情，他卻不得不接受一個殘酷的現實：他不可能得到正常的愛情生活。

第二個事件是貝多芬的耳疾越來越嚴重，到1818年，他終於完全聽不到外界的聲音，所以只能啟用“談話簿”來保持與外界的交往（別人問貝多芬的問題，需要寫在“談話簿”上，貝多芬在看到文字後，再作出口頭回答）。這個事件對我們理解貝多芬的意義在於，貝多芬的晚年由於完全失聰，進一步加劇了他的內心孤獨和與世隔絕。可以想像，這樣一個有著豐富內心生活的音樂家，被迫以非常艱難的方式維持與外界的交往，這樣的生活狀態必定影響到他的藝術創作和人生態度取向。

第三個（也是最重要的）生平事件是那場著名的官司——爭奪侄子卡爾的監護權。貝多芬的一個弟弟在1815年因病去世，身後留下一個未成年的兒子卡爾。貝多芬對弟弟遺孀的品格和能力心存疑慮，非常希望親自撫養這個侄子。但是，弟媳婦並不認同貝多芬的意願。於是，貝多芬與弟媳為爭奪卡爾的監護權對簿公堂，展開了一場曠日持久、極端曲折複雜的訴訟。這場官司對於捲入其中的所有人都是精神折磨，而且任何人都不是勝利者。貝多芬對弟媳無端猜疑，弟媳也反過來惡意誹謗貝多芬。更糟糕的是，由於貝多芬對卡爾管教過於嚴厲又拙於溝通，導致卡爾對這個令人生畏的伯父產生抵觸和反感，最終卡爾在1826年夏天因絕望而開槍自殺（未遂）。此事對於晚年體弱多病的貝多芬不啻是極為沉重的精神打擊。雖然貝多芬的弟媳婦和卡爾在整個過程中有諸多不是，但不可否認，貝多芬也暴露出他在日常生活中的性格缺陷，以及他與常人很難達成正常溝通的行為缺憾。

就是在這樣的時代狀況和生活境遇中，貝多芬走向了他的“晚期”。

1817－1818年，貝多芬在“令人煩惱的境況中”（如他自己在給出版商的信中所說）中，艱難地完成了《降B大調鋼琴奏鳴曲》作品106。這是貝多芬的晚期風格宣言——他終於作出了抉擇。這首作品是貝多芬鋼琴奏鳴曲（或許是所有鋼琴奏鳴曲）中最困難、最艱澀、最龐大、最深奧和最險峻的巨作。在音樂風格上，它斷然拒絕了浪漫主義的散亂放任，不僅堅決回復到古典主義大型曲式的剛正嚴謹，而且在對音響材料的深刻挖掘和抽象提煉上，甚至體現出某種義無反顧和一意孤行的極端性格。堪稱“天籟之音”的慢樂章特別值得一提，在此，貝多芬平生第一次升騰到人跡罕至的璀璨星空，用純粹音響營造出真正“天人合一”的悠遠意境。或許，唯一勉強可與此曲相匹配的人類語言描述，只能是大哲學家康得的那句名言——“位我上者燦爛星空，道德律令在我心中！”

通過作品106，貝多芬確定了今後的藝術方向，進入晚期創作的高峰。至1827年去世約十年時間，他寫出了最後的十多部傑作［大致按創作年代順序，包括晚期鋼琴奏鳴曲四部（作品106、109、110、111），《迪亞貝利主題變奏曲》作品120，《莊嚴彌撒曲》作品123，《第九交響曲》作品125，晚期絃樂四重奏五部（作品127、130、131、132、135），以及《大賦格》作品133］，幾乎每一部都是里程碑式的偉大作品，其藝術品質之高妙和音樂創意之獨特，至今仍讓人驚歎不已。

這是“已知天命”的貝多芬留給世界的聲音密令和精神遺囑。這裡面說了什麼？又是如何訴說的？

當然，我們必須一次次地直接捲入音樂的實際音響，才能真正窺知其中堂奧。但我們也不妨試探用文字和概念的方式來鋪設領悟的通道。從技術風格的層面看，貝多芬的晚期作品之所以不同凡響，並難以用常規範疇予以定位，那是因為貝多芬對音樂語言的根本性質和運作方式進行了帶有強烈“德國式”的透徹反思性處理，並以此在很多方面乾脆越過19世紀，直接預示了20世紀現代音樂的理念和精神。例如，針對音樂的主題－動機發展手法，貝多芬一改傳統中常用的完整旋律性思維模式，往往將中心的動機構思為一種“細胞式”的、乃至是“基因式”的抽象結構，從而使音樂的運行高度集中，並使音樂的結構極端嚴密。像《降B大調鋼琴奏鳴曲》作品106的第一樂章和末樂章，或者《大賦格》作品133這樣的音樂，由於音樂結構的高密度壓縮，以至於會讓人覺得，這種音樂如果事先沒有仔細閱讀樂譜並作精緻的分析，就不可能僅憑聽覺真正完全理解其中的藝術匠心。又如，聆聽貝多芬的晚期作品，很快就會察覺作曲家對複調手法的大面積運用。如果說在他的中期作品中，複調手法僅僅是一種特別的手法，用於特殊的效果，那麼在晚期創作中，複調就成為全方位滲透的常態。尤其是，賦格——這個複調音樂的代表性象徵，這個從巴赫那裡傳承下來的前輩衣缽，在貝多芬手中一變為既有巴洛克遺風、又有古典式創意的音響建築。幾乎每一部貝多芬的晚期作品中都有作為結構重心的賦格曲，它們的功能和意義各不相同，但在屬性和寫法上又彼此呼應。站在當下的立場上，對前人的藝術遺產進行創造性轉化，並使之融入當下的語境，貝多芬在此所呈現的理念和做法，幾乎是文化創造的一種典型的（但又是不可模仿的）示範。再如，在《升C小調絃樂四重奏》作品131中，我們看到了對奏鳴曲式——這裡是古典主義本質所在的音樂重鎮——最為大膽但又是最為老成的運用：外在的架構似乎被拋棄，但內在的精髓卻全部保留；而在《迪亞貝利主題變奏曲》作品120中，當那首乏善可陳、俗不可耐的圓舞曲主題響起時，聽者可能難以想像，貝多芬針對這個主題將進行怎樣不可思議的戲劇性加工、諷刺性嘲弄和昇華性超越：這首全部音樂史中性格變奏曲的皇冠明珠，稱得上是“化腐朽為神奇”的最佳範例。

雖然應該對音樂進行上述技術和風格層面的說明和解釋，但筆者以為，對於任何音樂，這都是不夠的，而對於貝多芬晚期，尤其不夠。貝多芬晚期之所以偉大，不僅是因為他在音樂風格層面上的探索和成就，更為重要的是，他在音樂性格上的開拓和音樂意境上的創造。

在此，需要引入一些有關音樂的根本性美學和哲學思考。貝多芬自己曾有一句名言：“音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示。”難道音樂真的能夠做到這一點？音樂如何能夠像哲學和智慧一樣給接受者以人生的啟示和指引？貝多芬的這句話究竟是一種隨意的戲言，還是一種認真的思考？筆者以為，貝多芬的晚期創作是一份最高品質的例證說明——音樂確乎可以自己獨特的音響方式，顯現世界的本質和人生的真諦。貝多芬的晚期音樂，在絕對的意義上，直接就“是”人生至高境界的音響肉身——也就是說，世界某種最深刻的本源和人生某種最深邃的境界，只有通過貝多芬的聲音構造，才第一次而且永恆地顯現出來並達到存在，我們由此才能夠看（聽）到並領悟如此這般的世界本質和人生況味。貝多芬的晚期創作證明，音樂和藝術不僅僅是生活的消遣和裝飾，而且在最嚴肅的意義上，是一種回答人生命題和探索世界本源的途徑和方式。
那麼，貝多芬的晚期創作究竟給出了怎樣一種人生態度乃至世界哲學？我在前面已經談到，與貝多芬中期相比，貝多芬晚期是從“人定勝天”轉變為“天人合一”。在這裡，“小我”讓位於“大我”。或者說，從“有我之境”轉變為“無我之境”。中期的“從痛苦走向歡樂”深化為晚期的“通過磨礪抵達星辰”。怒不可遏的成分明顯減少，超然達觀的態度佔據上風。內省式的深思和超越性的寧靜成為基調。勇往直前、勢不可擋的衝力依然存在（如《第九交響曲》的第二樂章諧謔曲），但在很多的時候卻平添了幾分猶豫和退讓（如《升C小調絃樂四重奏》作品131和《A小調絃樂四重奏》作品132的末樂章）。有意思的是，與莫札特（晚期）境界的寬容、明淨、祥和與甘美不太相同，貝多芬晚期的意境更多是深沉、蒼勁、敬畏、升騰、欣喜、幽默與和解。考慮到貝多芬當時與自己侄子和弟媳婦的困難關係，以及聽覺失聰、體弱多病、年老孤獨等外在不利因素，他必定對常態的、日常性的凡俗生活感到深深的無助乃至失望。但同時，他又竭力掙脫日常生活和塵世俗務的干擾，沉浸在一個理想的或者說昇華的世界中，通過音樂寫作來為自己也為他人尋找和確定世界意義和人生價值。

他仍然有力量發出最宏大的升騰性號角和民眾性頌歌（《莊嚴彌撒曲》和《第九交響曲》），但他此時最深切的感受來自真正個人化的內心，這特別令人感動並且因此具備了特別的客觀性和普遍性。因為，人性在最深刻的底部實際上是超越一切藩籬而息息相通的。通過私密性的宗教情懷（《A小調絃樂四重奏》作品132的第三樂章，“大病初愈者獻給上帝的感恩之歌”），通過對人聲“抽泣”的原真性展示（《降B大調絃樂四重奏》作品130中的“Cavatina”詠唱曲樂章），貝多芬將自己的日常生活感受提升到了人類生存體驗的高度。對民間生活（作品130中的德國舞曲樂章）的鄉土性回憶和對18世紀貴族世界的溫馨懷舊（《迪亞貝利變奏曲》最後一個變奏）為音樂平添了多維的歷史文化向度，使貝多芬晚期的音樂具有更為寬厚的人性溫暖。在諸如作品106末樂章引子這樣的奇妙音樂中，貝多芬將人的思索狀態和思索過程直接寫入音樂之中，從而突破了音樂的常規範疇。雖然很多晚期作品因為樂思的奇特而造成表演上的特殊困難，但貝多芬在最後一首四重奏（F大調，作品135）中，卻以舉重若輕的幽默方式來處理看似沉重的命題……

這是一個博大精深的精神宇宙。貝多芬的晚期創作不僅達到了他個人的藝術頂峰，而且也標誌著整個音樂發展史中的一個制高點。貝多芬一生的創作，通過早中期三個時期的發展，顯示了一個令人印象深刻的精神進步過程，其中不僅揭示出人是什麼，而且展示出人應該是什麼——儘管貝多芬作為一個普通人，身上不免帶有這樣或那樣的性格弱點和心理缺憾，但貝多芬通過自己的音樂創作，用一種無可替代的音響呈現的方式，讓我們聽到並認識到，人性所具有的豐富可能性，以及人在理想中能夠達到的精神高度。