貝多芬的“三級跳”

今年正好是貝多芬冥誕250周年，全世界各地均舉行各類演出和紀念活動，感謝Orgelkids Taiwan同意將楊燕迪教授的賜稿，也能在筆記中刊載，讓更多讀者能深刻地了解貝多芬的藝術創作之路。

貝多芬（1770－1827）藝術創作的一個突出特點是持續不斷的演化和步幅巨大的邁進——在所有音樂家中，他的創作歷程最具“有機性”，類似有機生物乃至個體生命的發育成長，在多年的時間過程中從不停息，由此形成早、中、晚三個明晰的風格單位，並被後世看作是具有典範意義的藝術成長的楷模。這一過程堪稱人生體驗和藝術風格雙重意義上的“三級跳”，其中大有深意。在紀念貝多芬逝世250周年之際，這倒是值得談論的一個話題。

縱觀樂史，沒有哪位作曲家像貝多芬這般，在自己的藝術發展中勾畫出如此明晰的三個階段，每一階段彼此關聯，各自又別有洞天，後一階段是前一階段的揚棄，進階向上，不斷跨越，越寫越好，越走越高，好似披荊斬棘的青年勇士，後來成長為功績顯赫的中年英雄，最終又轉變為仰望星空的老年哲人。進而，貝多芬的藝術風格成長與其人生的磨難和歷練又構成驚人的同步——有意識地將自己的個人生活體驗完整、系統地融入藝術表達，貝多芬應算音樂史中的第一人。對於貝多芬，音樂既是生活的回應，也是人生的探索；創作既是生命體驗的記錄，也是生命體悟的通道：如貝多芬自己所言，“來自心靈——但願——回到心靈”（《莊嚴彌撒》題簽，1823）。

貝多芬在鋼琴奏鳴曲中亮相伊始（作品2，三首奏鳴曲，1794），立即就找到了只屬於自己的聲響範型：由低至高的直線上升“火箭”式主題旋律，似在呐喊與抗議的“拳頭”和絃，刻意落在弱拍上的“突強”標記，以及嚴正規整的外框建築結構……雖然稚氣未脫，氣息有些局促，織體的想像力也偏弱，但這位勇士的生動形象已矗立眼前。他成長得很快，令人驚訝：作品7（1797）已是飽滿的四樂章大作，而作品10（三首，1798）則包含了更為豐富而多面的勇士維度——充滿力量的掙扎（作品10之1），略顯粗魯的喜劇（作品10之2），以及作品10之3中尖銳、沉痛的慢樂章。隨後的十餘首奏鳴曲是貝多芬青年勇士階段的輝煌收官，此時正值作曲家克服耳聾危機的關鍵時刻，不禁令人浮想聯翩。C小調“悲愴”奏鳴曲（作品13，1798）的塊頭、體量、規模和複雜度都明顯提升，確乎不辱“世界名曲”的聲望。一首悲壯深沉的“葬禮進行曲”成為作品26（1801）的第三樂章，這是貝多芬日後諸多交響曲中偉大“葬禮”的鋼琴預演。作品27之2（1801）因高度詩意的第一樂章而獲得“月光”的別號，朦朧的和聲色彩與貌似隨意的音調漂浮其實被納入嚴謹的奏鳴曲思維掌控之中，而第三樂章是“火箭”主題和“拳頭”和絃在疾風暴雨中的展演。以“田園”為核心意象的作品28（1801）是早期貝多芬的卓越成就之一，寬廣、鬆弛而甘美的鄉間氣息貫通步履不同、速率有別的四個樂章，渾然一體而又別具一格。無詞的宣敘調被引入“暴風雨”（作品31之2，1802）的器樂編織中，暗示音樂源自語言又超越語言的神秘魅力。而作品31之3中帥氣的第二樂章諧謔曲，好一派英姿颯爽，如用“矯健”二字形容只會凸顯語詞在音樂面前的無力與貧弱……

從青年勇士成長為中年英雄，那是順理成章的邏輯結果。以“英雄”命名的《第三交響曲》（作品55，1803-1804）成為貝多芬戰勝耳聾危機、“從痛苦走向歡樂”的著名豐碑。而圍繞這部交響大作的正是兩首奏鳴曲的英雄“雙璧”：“黎明—華德斯坦”（作品53，1803）和“熱情”（作品57，1805），前者高貴挺拔，謹嚴而大氣；後者探查微小材料的動態潛能，從中爆發出似原子核能般的駭人威力。正如《“英雄”交響曲》以巨人般的步伐突然擴展了交響曲的規模和疆域，這兩首奏鳴曲也以前所未聞的幅度戲劇性地增大了鋼琴奏鳴曲的體量與範圍——它們是至此為止容量最大、篇幅最長的鋼琴奏鳴曲，直至貝多芬晚期的作品106（1817-1818）才終於趕超。1810年的作品81a，題名“告別”，用音樂傾訴與忘年交好友兼學生魯道夫大公的友情，三個樂章分別對應“告別”“分離”“重逢”的命題，真摯而深切，感人肺腑。

1812年之後約五六年，貝多芬的生活和創作跌至低谷——耳聾加劇，深陷孤獨，個人情感受挫，經濟狀況也不時帶來困擾。拿破崙失勢，啟蒙理想遭到懷疑，強調夢幻和抒情的浪漫風潮開始湧動，令貝多芬感到疑惑和不安。弟弟不幸去世（1815），他與弟媳婦之間為爭奪侄子卡爾所經歷的漫長而痛苦的訴訟，更是雪上加霜。

所謂“英雄遲暮”。面對這樣的局面和危機，貝多芬一定經歷了常人難以想像的內心糾結。而幾近不可思議的是，貝多芬再次通過藝術的力量而獲得了神秘的啟示。他在“令人煩惱的境況中”（貝多芬語）脫胎換骨，筆下的音樂性格發生了深刻的轉型——原先勇往直前的英雄，至老年一變為大徹大悟的哲人。這是再一次起飛，跨越的尺度甚至超過青年至中年的步幅。

經過作品90（1814）和作品101（1816）兩首奏鳴曲的猶豫和摸索，貝多芬在作品106這首他所有奏鳴曲中最宏大、最艱深、最恢弘的巨作中為自己的晚年重新定位。所得到的方向感和經驗被直接用於最後三首至高無上的鋼琴奏鳴曲——作品109（1820），作品110（1821），作品111（1822），這是達到“神品”乃至“逸品”極致的創作，無與倫比。應該特別留意，沉思冥想的慢板樂章在此成為樂曲的重心所在，或是升騰至人跡罕至的宇宙（作品106），或是沉醉於神光熠熠的星空（作品109，作品111），或是深入到個人內心的最隱秘和最柔軟處（作品110）。時間在此凝固甚至停止，個人與蒼穹融為一體，從而真正達至“天人合一”“物我兩忘”的“無我之境”。個體視域中的永恆至福與天堂意境，通過貝多芬的晚期奏鳴曲，在音樂中首次被深刻地展現出來，隨後又在彌撒、交響曲、絃樂四重奏中一而再、再而三地從不同的音響角度予以塑造。貝多芬的晚期作品由此成為音樂深刻性和宇宙精神的尺度和標杆，其地位至今無可撼動。

勇士—英雄—哲人：貝多芬的生命體驗和風格發展“三級跳”，勾畫了一條“通過磨礪抵達星辰”的罕見軌跡，在音樂藝術中出現這樣的飛躍幅度和提升高度，在貝多芬之前，應無古人；之後，尚無來者。